作為傳教士的利瑪竇,還是一個畫家嗎?
2020-03-16 09:21:42

利瑪竇之謎

明末時期,利瑪竇等傳教士以其獨特的“中國方式”,開始了耶穌會士向中國的“遠征”,而繪畫自然也是其中的“方式”之一。盡管繪畫是他“非常喜愛”的藝術,但在他的“中國方式”中,繪畫活動也許只是一種間接的“方式”,所以留下諸多關于“畫家利瑪竇”的間接資料。

虔潔尊天主,精微別歲差,昭昭奇器數,元本浩無涯。

這首詩為明代李日華所作,并且是李氏專門為利瑪竇題詩相贈。李日華為人們描述的,是作為一個宗教家的利瑪竇,和作為一個科學家的利瑪竇。那么,是否有一個作為畫家的利瑪竇呢?對于西畫在中國的畫法傳播和影響,利瑪竇除了具有重要攜帶者和傳播者的一面外,是否還有實踐者的一面,這仿佛是一個謎。

利瑪竇

利瑪竇擅長繪畫嗎?

事實上,“利瑪是否擅長繪畫,成了本世紀國內外學者爭論的一個焦點”。這說明,對于利瑪竇的關注和研究,已經很難受到學科的限制,因為研究者面對的是一位博學之才,而他對于中西文化交流的深遠影響,決非局限在晚明時期,可以說在整個明清之際都深刻地顯示著他所體現的文化傳播效應。圍繞這個學術焦點,眾多學者在探討其中的“印證之物”上做出了可貴的努力,因為其中的史料考證,自然是一件非常重要的學術工作。在此過程中,基本形成了肯定與否定兩種類型的見解。持肯定態度者,如法國學者謝和耐認為:“利瑪竇僅僅表現為一名哲學家和倫理學家尚不足,他的全輿圖以及他講授的數學和天文學知識至少也對他的名聲起了同樣大的作用。十七和十八世紀的入華耶穌會士們都奉他為楷模、輿地學家、天文學家、機械師、醫師、畫師和樂師?!比毡緦W者大村西崖評價利瑪竇:“萬歷十年,意大利傳教士利瑪竇來明,畫亦優,能寫耶穌圣母像?!比幌蜻_在此引文注解中指出:“唯歷觀諸書,未云利子能畫,大村不知何據,今謹存疑?!鞭D引自向達:《明清之際中國美術所受西洋之影響》。中國學者鄭午昌也曾經這樣寫到:“自意大利人利瑪竇于明萬歷間東來傳教,作圣母像,眉目衣紋,如明鏡涵影,神態欲活?!倍植煌庖娬?,比如中國學者向達認為:“明季西洋畫傳入中國,為數甚夥,然教士而兼通繪事,以之傳授者,尚未之聞?!薄拔v觀諸書,未云利子能畫,大村不知何據,今謹存疑?!鞭D引自向達:《明清之際中國美術所受西洋之影響》。特別是關于《野墅平林》是否出自利瑪竇手筆,爭議尚存。如陳瑞林認為:“現藏中國遼寧省博物館傳為利瑪竇所作的油畫,似乎不大可能出自這位著名的早期來華傳教士之手,更有可能是接受了西方美術影響的清代中國畫師的作品?!鄙鲜稣匆庖姳砻?,在“印證之物”的考據層面上,“畫家利瑪竇”依然要打上長久的問號。

然而,倘若暫時離開這種“問號”的陰影,重新調整角度,我們是否能夠發現令我們陌生但又生動的利瑪竇呢?

一個值得關注的視角,是利瑪竇早年生活的文化背景和傳統。利瑪竇的出生地是意大利東部城市馬切拉塔(Macerata)。在14世紀,那里就留下了諸多古典時期和文藝復興時期的文化奇跡,筑起的城墻、精美的敞廊、豪華的宮殿和圣處女瑪麗亞教堂存世其間,利瑪竇受到藝術熏陶。當利瑪竇年方16歲之時來到羅馬,“從此,受米開朗琪羅啟發、由建筑理論大師維尼奧萊設計建造的第一座耶穌會教堂,日耳曼公學圣阿波琳奈教堂內所繪的風格粗率的壁畫中殉教的場面,始終縈繞在利瑪竇的腦際?!币虼?,就利瑪竇故鄉的人文環境而言,文藝復興的文化氛圍,無疑賦予了他多才多藝的素養。無論從文化環境,還是成長時間,利瑪竇都與人文主義傳統有著密切的聯系??陀^而言,利瑪竇具有全面的藝術素養,這應是不爭的事實?!袄敻]在這方面是達·芬奇的天才競爭對手,因為他也是多才多藝,具有同樣多學科的天賦?!?“利氏是文藝復興時期的傳教士,為了布道,他們這些人學會了許多科學技藝,進入陌生的國度,借此聯系官民,立下足根來宣傳教義。同時文藝復興帶來科學文化革命,許多畫家如達文西、米開朗基羅、拉斐爾諸人,皆一專多能,既是科學家,又是畫家,利氏也不例外?!?/p>

另一個值得關注的視角,是利瑪竇來華時期傳教士的藝術活動和背景。利瑪竇在華活動,正逢明末清初形成的耶穌會傳教士東進中國的第一個高潮時期,來自歐洲各國的傳教士多為才藝出眾之士,其中也不乏擅長繪事者。但關于這一時期傳教士從事美術的翔實史料并不多見。向達在《明清之際中國美術所受西洋之影響》一文中指出:“明季西洋畫傳入中國,為數甚夥,然教士而兼通繪事,以之傳授者,尚未之聞?!毕蜻_:《明清之際中國美術所受西洋之影響》。早在利瑪竇之前,曾有傳教士兼擅繪事的記載。如秦長安《現存中國最早之西方油畫》曾記:“14世紀北京總主教約翰·孟德高維奴即兼擅繪畫,其書簡中亦記述為教授生徒《新舊約》之故,他曾將圣經故事繪成圖像六幅?!钡胶涝凇吨形鹘煌ㄊ贰?第五冊)“圖畫”部分則指出,“明末清初,教會中人能繪事,可考得者”,方氏將游文輝、石宏基、倪雅谷、范禮安等列入此類“可考得者”。利瑪竇對中國畫家的影響,如同他參與繪畫活動一樣,同樣鮮見直接的史料佐證。據方豪《中國天主教史人物傳》記載,在利瑪竇身邊曾經有數位善畫的中國修士。比如游文輝、倪雅谷、徐必登、丘良稟、丘良厚、石宏基。其中游文輝作為“粗通繪事的教友”,曾經在1610年左右繪制《利瑪竇》油畫肖像;而倪雅谷“藝術造詣相當高,學的是西畫”,他于1606年受命赴澳門,為新建的三巴寺教堂作《升天圖》;1607年,又至南昌初學院,期間繪制過中國式的彩色木刻“門神”等,同時他也被推測曾經創作過一幅木板油畫《圣彌額爾大天神》。作為中國本土畫家最初從事油畫實踐的代表者,游、倪二氏受到后世有關研究者的關注。

由此我們關注到游文輝于1610年左右繪制的《利瑪竇》油畫肖像,這是目前我們所發現的由中國人繪制的最早的油畫作品。游文輝,字含樸,1575年出生于澳門。1605年8月15日游文輝進入圣保祿修院,當時,他除了學習繪畫外,還修讀拉丁文。至1610年,他被派往北京協助處于垂危狀態的利瑪竇。期間游文輝為利瑪竇繪制了一幅肖像油畫?!斑@畫所采用的明暗透視法則,是屬于西洋畫風格?!薄耙蚶敻]逝世于1610年5月11日,所以游氏油畫肖像當繪于此日期之前?!边@幅作品“現存羅馬Residenza de Gesu之利瑪竇遺像,即出自文輝之手,乃萬歷四十二年(1614年)金尼閣所帶往”。另,倪雅谷(一誠)作為西畫家的史實,曾在《利瑪竇全集》第二卷中有所記載:(倪一誠)“是一位畫家,父親是中國人,母親是日本人,是在耶穌會修道院受的教育,但尚未入會。他的藝術造詣相當高,學的是西畫?!?606年,利瑪竇根據幾位青年修士的表現,決定收倪雅谷等四人為初學生。另,倪雅谷相關的西畫活動事例還有:1606年受命赴澳門,為新建的三巴寺教堂作《升天圖》;1607年,又至南昌初學院,期間繪制過中國式的彩色木刻“門神”等。

插畫描繪了利瑪竇在中國的活動

利瑪竇的美術實踐

確實,利瑪竇參與繪畫活動及其對中國畫家的影響,如同他早期在意大利是如何接受藝術熏陶的背景,目前尚未有明確記載。但是,利瑪竇無疑具備了這種專業修養和影響力。在有關中國美術史和東西美術交流史上,他時常擔當著文化交流先驅的角色,他最有影響的是攜帶包括圣像畫在內的西方禮品進呈明神宗。而利瑪竇本人參與繪畫的記述甚少,直接的記載并不多見,但是相關的間接記載,還是能夠有所發現的:

之一,利瑪竇于1606年8月,在寫給耶穌會總會長的信中說:“我對于繪畫藝術極為喜愛,不過我擔憂,此事再加其他一切,都放在我肩上,會使我羈絆得無法脫身?!?/p>

之二,法國學者裴化行《利瑪竇評傳》中提到,萬歷皇帝想知道歐洲君主的服飾、發式、宮殿是什么樣子。后利瑪竇將相關的畫“呈送皇上,附以漢語簡短說明;然后,鑒于畫的尺寸太小,而中國人又不會畫陰影,兩位神父(指利瑪竇和龐迪我)就花了兩三天時間,奉旨幫助官方畫師把它放大并著色”。

之三,王慶余《利瑪竇攜物考》記:“利瑪竇入京后還獻呈神宗耶穌像,圖上人物的面貌、服飾描繪細膩?;实勖鼘m廷畫師仿制一幅。利瑪竇等留在宮內三天,指導畫師工作?!?/p>

之四,利瑪竇曾經在南昌與李日華有過密切的交往。李氏在《紫桃軒雜綴》中記:“瑪竇紫髯碧眼,面色如桃花。見人膜拜如禮,人亦愛之,信其為善人也。余丁酉秋遇之豫章,與劇談,出示國中異物,一玻璃畫屏,一鵝卵沙漏?!蔽闹兴洝岸∮稀睘?597年。所記“玻璃畫屏”為“經利瑪竇裝飾后的耶穌像”。

之五,《利瑪竇攜物考》又記:“利瑪竇赴京途中,在臨清與漕運總督劉東星結識。劉東星欲派畫師臨摹圣母像。利瑪竇怕臨摹不好,于是送他一幅復制品。此為南京教會的一個年輕人所繪制,他當在利氏指導下所作?!?/p>

之六,《利瑪竇全集》卷三記,在南昌,利瑪竇換了儒者的衣服,從此有了更多的人來看望他。其中樂安王回訪利氏時,不僅贈送高級綢緞等物,還帶來一本訪問錄,上邊描繪利氏的訪問和接待禮節等,后來利瑪竇撰寫了一封回書,一一回答了親王的問題,并在首頁繪了西方圣人的畫像。

之七,“從現存南京博物院的彩色版《坤輿萬國全圖》中,我們可以看到各類描繪精致生物與船只?!薄霸搱D是宮中太監依照利瑪竇繪、李之藻刻本摹制的,其中所繪動物二十有余?!?/p>

……

我們知道,利瑪竇之所以能進入以往相關的美術史研究的視野,并不是由于上述這些“間接記載”,而是歸于目前得到公認的兩大“利瑪竇史實”。這兩大史實即為利瑪竇在中國本土曾經參與的重要美術活動,一是進呈圣像,二是《程氏墨苑》所刊“寶像圖”。前者將西方圣像油畫獻給中國皇帝,后者將西方銅版底稿贈送給中國藝人,因為這是明清之際西畫東漸歷史的兩大事件,反映了利瑪竇一是作為奠基者,在明末清初所起的中西交流的重要奠基作用;二是作為傳播者,在中國繪畫史上所擔任的西方美術傳播者的角色。至于傳為利瑪竇作品的《野墅平林》的真偽之辯,其實并不影響利瑪竇在美術史中的地位。但是這是否意味著我們對于利瑪竇的美術史價值,已經獲得充分的把握?這值得我們思考。

倘若我們假定《野墅平林》個案能夠成為繼上述重要事件之后的第三個“利瑪竇史實”,那么我們會從中獲得怎樣的體驗呢?

意大利傳教士利瑪竇東來,帶有西方文藝復興時期的圣母像和耶穌之畫,利氏本人還為《程氏墨苑》作畫,不是油畫而是以線描為主的插圖形式。有人說利氏帶來油畫,本人不嫻繪事,其實不然,他曾有文字敘述西畫的技巧,并于晚年在北京繪京郊秋景畫屏,重彩絹素,用中國工具和顏料,稍有別于西畫構圖以散點透視出之,只是描繪技法用陰陽面處理,畫倒影……正是以中國畫為主體的交融。

這里所指的“京郊秋景畫屏”,指的就是《野墅平林》,這是一幅明末山水屏風畫。該作品“已經引起專家們的注意,使人耗費了不少筆墨”,經專家驗證推測為利瑪竇所繪作品。其理由之一,是該作品“協調而飽滿的‘潑油’結塊向人們證實,它的作者不是中國人”。另外,“從鑒賞家們的總的評論來看,它出自利瑪竇之手是可信的,全世界從事利瑪竇研究的專家們也都認為如此”。

關于這幅四聯屏風作品,有如此描述:

一屏畫的是雜草叢生的湖邊矗立著一棵大樹,掩映著中景的樹林和遠景的建筑,它可能是達官貴人的樓閣。接著是小湖的風光,北京郊區這類池、塘、泊比比皆是,一座小橋在平滑如鏡的湖面最狹窄處連接著小湖的兩岸。三屏描繪同樣的風光,在小湖北岸,遠處隱約可見山巒疊嶂,好像是從頤和園后邊看到的香山一樣。最后畫的是小湖的源頭,近景是兩株非常漂亮的大樹,不是松樹便是杉樹,還有蘆葦叢和中景的樹林,閃閃發光的黃色樹冠,那可能是黃櫨。香山的山坡生長的正是這種秋天樹葉變紅的樹,每到深秋,漫山紅遍,如火如荼。

然而,《野墅平林》作為一個富有實效的研究個案,其價值又超越了作者的歸屬問題。因為該作品被認為是“把西方繪畫藝術同中國傳統繪畫藝術融為一體的第一幅藝術珍品”。有關評述如下:“這幅畫本可以鑲在一個大畫框里,卻采用中國裱畫方法,是分四屏裱在畫軸上的。它大概是用來裝飾教堂祭壇的,也可能就是為北京大教堂而創作的?!薄斑@是幅畫在絹素上的寫實油畫,以石綠、赭石色為主,淺藍色的湖水有些模糊,同平靜的環境融為一體;立體感和透視感極強。由于這幅畫完成于17世紀初,這些特點在中國繪畫史上顯然是新鮮事物,樹木、松針、闊葉、雜草、蘆葦,千姿百態;中景的小橋和遠景的房屋的幾何構圖基本上以歐洲的技法繪成的,更確切地說,是以意法學派的技法繪成的?!痹撟髌贰爸夭式佀?,用中國工具和顏料,稍有別于西畫構圖以散點透視出之,只是描繪技法用陰陽面處理,畫倒影,這種中西畫法的交流,正是以中國畫為主體的交融。與清康、乾時郎世寧諸人之作相比較,保留西畫色彩的比重要輕微許多”。

利瑪竇的繪畫觀

將利瑪竇作為一位畫家來研究,用意并不完全在于考證他具體參加過哪些繪畫活動,也不在于非要弄清楚傳說與他相關繪畫作品的真偽問題。因為限于史料,這對所有這方面的研究者而言,都是一個難題。但是,我們可以從中發現,在利瑪竇生活在中國的那個年代,出現了空前奇特的效果。這種效果,是兩種歷史悠久的繪畫文明,在首次正面接觸后卻出現局部效應的耐人尋味的效果。從某種程度而言,這種效果,反映了在西畫東漸過程中,在感性物質層次上所出現的畫法參照現象。就此而言,利瑪竇的美術史價值,正是“西洋畫及西洋畫理蓋俱自利氏而始露萌芽于中土也”。

事實上,畫法參照的現象,已經在《野墅平林》的個案中有所顯現,該作品的“描繪技法用陰陽面處理,畫倒影”,構成中西畫法之間的某些“交融”。雖然,其中主要包含著技術參照的因素,但這是發現和研究《野墅平林》的一個關鍵,表明以明暗法為中心的畫法參照,在《野墅平林》的創作年代,是一個突出的文化特質。而且這一特質,又體現在利瑪竇“曾有文字敘述西畫的技巧”的事例之中。

倘若這些“文字”從某種程度上反映了利瑪竇繪畫觀,那么,我們會對兩段“畫論”饒有興味:

中國畫但畫陽不畫陰,故看之人面軀正平,無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之,故面有高下,而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽,則皆明而白;若側立,則向明一邊者白,其不向明一邊者,眼耳鼻口凹處,皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之,故能使畫像與生人亡異也。

中國人非常喜好繪畫,但技術不能與歐洲人相比?!麄冞@類技術不高明的原因,我想是因為與外國毫無接觸,以供他們參考。若論中國人的才氣與手指之靈巧,不會輸給任何民族?!麄儾粫嬘彤?,畫的東西也沒有明暗之別;他們的畫都是平板的,毫不生動。

顯然,這些“畫論”皆出自利瑪竇。前者出自其口,由他者轉錄而成;后者出自其手,經本人書信而成。但其中能夠得以貫通的中心話題,正是“陰陽”或“明暗”之法。這些言論,都是在通過中西繪畫比較之后獲得的。正是在對比的過程中,利瑪竇闡明了西畫“兼陰與陽寫之”的原理,正在于“向明”則“白”、“不向明”則“暗”的光源,表明了西方肖像繪畫“與生人亡異”的特征所在。這些論說,與明末清初中國人士的有關評說,都基本集中在人物“寫像”的范疇。但是,利瑪竇又在對比的過程中,將與西畫明暗特征相反的特征,歸于中國繪畫的特性,從而得出中國畫“畫陽不畫陰”“沒有明暗之別”之類的結論,無疑顯示出這位飽學的“西儒”對于中國繪畫傳統的認識偏頗。然而,他卻從更深的層面,意識到中國人所蘊藏的“才氣”和“靈巧”,這正是令他真正產生驚訝之處。

在關于“畫家利瑪竇”的間接資料中,一個焦點是利瑪竇的繪畫觀。他也必須調整原有的“明暗”觀念及其立場,而所謂《野墅平林》之說,正好是這種立場調整的印證。西方文化對于中國文化的適應性,這在貫以“以西順中”為旨的利瑪竇身上表現得非常明顯。而這才是研究“作為畫家的利瑪竇”的真正意義。由此意義所致,我們發現這種利瑪竇的“萌芽”效應,貫穿于明清之際。在清人筆記中,關于西洋畫的評說,也時有“其畫乃勝國利瑪竇所遺”〔清〕張景運:《秋坪新語》。之語的出現,可見利氏在西畫東漸過程中的影響力及其在美術史中的價值。

然而,“利瑪竇之謎”依然存在。因為“利瑪竇之謎”涉及的不僅是“印證之物”的史料問題,更重要的是“西洋畫及西洋畫理”“始露萌芽于中土”的文化問題,其生動地印證了跨越明清之際所出現的“畫法參照”現象的特殊性所在——“利瑪竇繼來中國,而后中國之天主教始植其基,西洋學術因之傳入;西洋美術之入中土,蓋亦自利瑪竇始也?!毕蜻_:《明清之際西洋美術對中國之影響》。然而,在利瑪竇所處的西畫東漸時期,是否還有其他“植基”者或“傳入”者,即“明末清初”的“教會中人能繪事”者,同樣也是解析“利瑪竇之謎”的重要環節。抑或利瑪竇之謎,超越了他個人所處的時空范圍,而成為某種中西文化交流的文化象征。

本文摘錄自:《中國近現代美術文獻十講》,李超 著,復旦大學出版社,2019年12月。

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